NOTE AI PROGRAMMI

Le seguanti note ai programmi sono redatte dagli studenti e dalle studentesse di

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di Marco Pialorsi

«Con gli anni ’50 inizia tra i contrasti un’evoluzione che è quasi una rivoluzione, e il rivoluzionario ero io». Cento anni dell’innovatore e rivoluzionario del tango. Cento anni di Astor Piazzolla.

Nacque a Mar del Plata l’11 marzo 1921, esattamente cento anni fa. Ben presto lasciò Buenos Aires con la chiara idea di affermarsi e rivoluzionare il mondo della musica. Dovette combattere contro i puristi del tango che lo definirono el asesino del tango (l’assassino del tango) mentre lui rispondeva con convinzione che «il mio non è tango, è la musica contemporanea di Buenos Aires». Riuscì a contaminare il genere con il jazz e la musica classica valicando i confini e mostrando così la possibilità di creare una musica universale, senza barriere. Ebbe il coraggio di introdurre strumenti mai visti prima nel tango come la batteria, la chitarra elettrica, l’organo hammond; così la sua musica si arricchiva di improvvisazioni dal sapore jazzistico e riverberi prog-rock. In poche parole un visionario e un rivoluzionario.

L’innovazione insita nelle partiture di Piazzolla potrà essere ascoltata dal programma proposto dall’Orchestra Filarmonica Italiana insieme al sax di Marco Albonetti, vero specialista della musica di Piazzolla: spetterà a loro accompagnarci nell’affascinante mondo del nuevo tango, in un viaggio che toccherà momenti diversi della vita artistica di Piazzolla. Immancabili le Cuatros Estaciones Porteñas (Otoño Porteño, Invierno Porteño, Primavera Porteña, Verano Porteño), chiaro riferimento alle Quattro Stagioni di Vivaldi; possiamo infatti trovare la stessa intenzione di descrivere sentimenti profondi legati alla natura. I quattro pezzi furono composti tra il 1965 e il 1970; inizialmente pensati come brani a sé stanti, furono successivamente riuniti in un’unica opera. Da notare come Piazzolla con questa composizione sia riuscito a prendere il tango e a farlo diventare universale: porteño, come ci suggerisce il titolo dell’opera stessa, aggettivo ambiguo, riferibile sia a Buenos Aires, e dunque ad una realtà ben definita, sia al porto, luogo aperto per eccellenza. Nella seconda parte ci spostiamo verso Romance del Diablo, composizione facente parte della trilogia ‘del diablo’ insieme alle composizioni Tango Diablo, Vayamos al Diablo. Un pezzo lirico e intenso che riesce a ricreare un’atmosfera malinconica e sofferta. Con la famosissima Oblivion ci muoviamo verso un altro tipo di produzione piazzolliana: quella cinematografica. Piazzolla compose anche musiche per il cinema dimostrando così tutta la sua voglia di sperimentare e muoversi in territori sempre diversi. Il pezzo fu composto tra il 1982 e il 1984 per l’Enrico IV di Marco Bellocchio. Brano malinconico dal ritmo rigoroso, che lascia spazio allo sviluppo di una melodia lirica, riesce sempre a toccare le corde più profonde dell’anima dell’ascoltatore. Con Años de Soledad, frutto della collaborazione tra Piazzolla e il jazzista Gerry Mulligan, approdiamo ad un altro terreno, ossia quello più marcatamente jazzistico; in questo pezzo possiamo apprezzare la forte contaminazione tra tango e jazz. Composta nel 1974, segnò il più forte punto di contatto tra tango e jazz. A differenza della versione originale Marco Albonetti utilizzerà il sax soprano dando così vita ad una versione dove al timbro ruvido e profondo del sax baritono (utilizzato da Mulligan nella versione originale del 1974) si sostituisce quello leggero del sax soprano. Il programma si chiude con il famosissimo e immancabile Libertango. Composizione di grandissima importanza, simboleggia il passaggio dal tango tradizionale al nuevo tango, come ci viene suggerito dallo stesso titolo Libertango ossia Libertad (libertà) + tango. Questo pezzo è profondamente legato all’Italia: fu infatti composto nel loft romano di Via dei Coronari nel 1973, anno in cui Piazzolla lasciò Buenos Aires per trasferirsi a Roma, affermando «Me ne vado perché a Buenos Aires sono uno dei tanti disoccupati che riempiono le strade». Un ‘disoccupato’ che aveva ancora tanto da dire e lo dimostrò con Libertango, che segna la definitiva svolta elettrica e rivoluzionaria di Piazzolla. Il pezzo, infatti, fu composto per il suo gruppo Conjunto Electronico che vedeva la presenza di alcune tra le migliori promesse del jazz italiano come Tullio De Piscopo e Pino Presti.

Con quest’ultimo brano giungiamo alla fine di questo affascinante viaggio musicale. Un viaggio alla scoperta di un personaggio unico, rivoluzionario, che è stato in grado di realizzare il proprio sogno di superare i confini e le barriere tra generi e popoli; un cittadino del mondo, un artista del mondo. Dopo il periodo appena trascorso, contrassegnato da limitazioni e barriere, niente di meglio si poteva desiderare che un ritorno alla libertà e alla contaminazione sulle note di Astor Piazzolla. Per festeggiare nel migliore dei modi i cento anni del grande rivoluzionario del tango.

di Alice Salvioni

Una delle qualità che rendono unica l’arte musicale è la sua intrinseca capacità di far viaggiare chi l’ascolta; con Romance del Diablo il sassofonista Marco Albonetti, assieme all’Orchestra Filarmonica Italiana, ha scelto di accompagnare metaforicamente il pubblico in terre lontane. Ci troviamo in Argentina, terra natia del compositore cui è interamente dedicato il concerto: il celebre bandoneonista Astor Piazzolla, di cui quest’anno celebriamo il centesimo anniversario della nascita.
Ad eccezione di Oblivion, tutte le altre composizioni in programma sono state arrangiate e orchestrate dallo stesso Albonetti, impegnato da circa vent’anni nell’approfondimento e nell’esecuzione del repertorio piazzolliano (naturale proseguimento del dottorato di ricerca conseguito a Buenos Aires sull’interpretazione delle sue musiche); le sue ricerche sono confluite nell’album Romance del Diablo, recentemente pubblicato dall’etichetta discografica Chandos.

Il compositore argentino, grazie alla sua instancabile volontà di sperimentare e alla sua capacità di assorbire culture e musiche di varie tradizioni, ha il grande merito di aver rinnovato in toto il genere del tango, non riuscendo tuttavia a evitare le feroci critiche da parte dei ‘puristi’ del genere, che lo etichettarono con l’appellativo di asesino del tango.
La contaminazione tra stilemi jazzistici, tecniche compositive della musica d’arte (in particolare delle opere di Stravinskij e Bartók) e delle musiche tradizionali è la cifra stilistica che rende immediatamente riconoscibile il Nuevo Tango di Piazzolla. Il suo profondo interesse nei confronti della musica jazz è evidente nell’incisione del 1974 di Años de Soledad fatta dal compositore assieme al sassofonista Gerry Mulligan, uno dei fondatori del cosiddetto cool jazz.
Anche solo osservando la scelta degli organici strumentali traspare la profonda volontà di sperimentare del compositore: organo Hammond, chitarra elettrica, vibrafono e sintetizzatore sono solo alcuni degli insoliti strumenti da lui utilizzati per rivoluzionare le sonorità del genere del tango.
Grazie al contributo di Piazzolla il tango non è più espressione della sola cultura argentina, ma un linguaggio internazionale ritenuto degno di essere ascoltato, e non più solo ballato, anche nelle più prestigiose sale da concerto del mondo.

In apertura del concerto troviamo il ciclo di tanghi intitolato Cuatro Estaciones Porteñas, noto anche come Quattro stagioni di Buenos Aires. Composto originariamente per un organico insolito costituito da bandoneón, violino, pianoforte, chitarra elettrica e contrabbasso, il ciclo è dedicato a una delle città a cui il compositore era più legato, Buenos Aires, e in particolare al suo porto. L’estrema ricchezza ed eterogeneità delle atmosfere espresse in questi quattro brani fa pensare che questi siano stati concepiti da Piazzolla come singole composizioni, sebbene oggi si tenda quasi sempre a eseguirle insieme. Le parti per bandoneón vengono eseguite nella trascrizione per sassofono soprano di Marco Albonetti. L’esibizione prosegue con Años de Soledad, brano che alterna momenti malinconici ad altri evocativi e sognanti, introdotto da un lungo dialogo tra il sassofono baritono e l’orchestra di carattere quasi improvvisativo. Tutt’altro che ‘diabolica’, la musica di Romance del Diablo è al contrario evocatrice di immagini idilliache, in cui spicca il toccante lirismo affidato al sassofono. Si arriva a uno dei momenti più intensi e suggestivi del concerto con Oblivion, composizione struggente e passionale nonché una delle opere più note del compositore argentino. Il brano è stato scritto in Italia nel 1984, anno in cui Piazzolla lavorava alle musiche per Enrico IV, film di Marco Bellocchio liberamente ispirato all’omonima opera di Luigi Pirandello. Questo è l’unico brano del concerto arrangiato da Pablo Ziegler, profondo conoscitore del repertorio piazzolliano, suo storico pianista nonché egli stesso compositore. Libertango è il brano che chiude il programma del concerto: forse l’opera più celebre di Piazzolla, il cui titolo è composto da una combinazione di parole – ‘libertad’ e ‘tango’ – che riassume in maniera emblematica l’evoluzione e la rivoluzione musicale operata dal Maestro argentino. Con questo brano il compositore riuscì ad attirare l’attenzione di un pubblico internazionale, ottenendo nel 1998 un premio Grammy nella categoria Best Instrumental Composition.

Hanno sicuramente influito sull’evoluzione del linguaggio musicale di Piazzolla le lunghe permanenze in America – dove trascorse gli anni della prima infanzia – nonché i numerosi viaggi in Italia e in Francia, dove studiò approfonditamente vari repertori di musica occidentale con la compositrice francese Nadia Boulanger. Il compositore argentino incarna dunque la figura del Wanderer, del viaggiatore in continua ricerca di spunti e di tradizioni musicali da cui attingere per rinnovare costantemente il proprio linguaggio compositivo, pur mantenendo sempre riconoscibile la sua personale cifra stilistica.

di Alessio Maneli

«Anche Wolfgang sta bene, ultimamente sta scrivendo un quartetto per combattere la noia»: così scriveva da Milano Leopold Mozart il 6 febbraio 1773, in una lettera che costituisce una delle fonti più autorevoli per la datazione del quartetto KV 159 in Sib maggiore. Tra le opere di Mozart, i quartetti rappresentano forse la parte della sua produzione meno conosciuta; eppure possono essere un’efficace strumento per calarsi nel contesto culturale e sociale in cui mosse i primi passi della sua carriera il giovanissimo Wolfgang. Nei due brani proposti dall’Eos Quartet emerge una caratteristica fondamentale di questo genere, che doveva trovarsi ancora in una fase embrionale nel momento in cui vi si cimentò il sedicenne compositore: il piacere del fare musica. Del resto, si tratta di un elemento che si può facilmente evincere dall’utilizzo del termine Divertimento, impiegato a partire dal 1740 circa nelle corti dell’Europa centro-settentrionale per indicare una vasta gamma di eleganti composizioni strumentali destinate all’intrattenimento di ascoltatori ed esecutori.
Godibilità e intrattenimento non significano tuttavia banalità. Al contrario, i compositori del Settecento sfruttarono la duttilità di questi generi per sperimentare organici sempre diversi e sfoggiare con disinvoltura le proprie abilità compositive. Sotto questa luce il Divertimento (in particolare quello per archi) viene quindi a configurarsi come una sorta di antenato del più moderno quartetto, che invece si stabilizzerà come genere di musica da camera indipendente soltanto negli ultimi decenni del secolo. Ecco quindi che nel Divertimento in Re tutto sembra perfettamente equilibrato, il discorso scorre in maniera chiara e limpida sin dal primo movimento dove, sullo sfondo di incessanti ribattuti della viola e del violoncello, emerge il dialogo virtuosistico tra i due violini. Al carattere espressivo e cantabile dell’Andante segue poi il movimento finale, nel quale Mozart non rinuncia ad un avvincente episodio imitativo in cui gli strumenti si scambiano lo stesso materiale melodico, rincorrendosi. Semplicità, eleganza ed equilibrio si vengono dunque a costituire come tre ingredienti fondamentali per ottenere un prodotto musicale che, come dirà circa trent’anni dopo il teorico della musica Heinrich C. Koch, possa «soddisfare l’orecchio» ed essere caratterizzato, allo stesso tempo, da un’elevata qualità artistica.

Ciò che si è detto vale anche per il quartetto KV 159: siamo infatti ancora in una fase di gestazione del genere, in cui sono labili i confini con altre forme strumentali affini per contesto esecutivo ed organico. Del resto soltanto un anno separa questa composizione dal Divertimento in Re, ma si tratta di un anno cruciale nel percorso di formazione del compositore. Un indizio è fornito dalla lettera citata all’inizio: il luogo da cui scrive Leopold infatti, non è altro che la destinazione del suo terzo e ultimo viaggio in Italia, paese da cui il figlio ereditò senza dubbio il gusto per la cantabilità melodica caratteristica del melodramma. Questa composizione, tuttavia, presenta piuttosto delle affinità con la musica strumentale italiana, in particolare con le composizioni cameristiche di Giovanni Battista Sammartini. Numerosi sono i contatti con lo stile dell’ormai anziano maestro, figura che ebbe un ruolo fondamentale nel traghettare lo stile barocco verso la nuova sensibilità del periodo classico: spiccano l’insolita struttura in tre movimenti e il curioso incipit che coinvolge soltanto tre strumenti (il primo violino si unisce a loro successivamente), quasi a voler citare esplicitamente i famosi trii del compositore italiano. Mozart, però, ci mette anche del suo. Vivacità ritmica, improvvisi contrasti dinamici, avvincenti botta e risposta caratterizzano infatti i due movimenti successivi. Il quartetto KV 159 testimonia dunque in che modo l’esperienza del viaggio contribuì a plasmare lo stile del nostro compositore: entrato in contatto con gli ambienti musicali più diversi, egli seppe estrapolarne gli elementi caratteristici per poi sfruttarli ai propri fini compositivi e, soprattutto, espressivi. Ma se è di espressività che vogliamo parlare, non può passare inosservato il carattere impetuoso del secondo movimento, nettamente contrastante rispetto al resto del brano. Sembra quasi che la tonalità minore, le improvvise fermate e gli inaspettati contrasti vogliano comunicare qualcosa di più profondo, un lato della personalità del compositore rimasto finora nascosto. Probabilmente sono segnali di alcune difficoltà che iniziarono a manifestarsi proprio in quegli anni. Ormai sedicenne, Wolfgang non poté più contare esclusivamente sulle sue doti di bambino prodigio per sperare, come avrebbe voluto il padre, di ottenere un posto di prim’ordine in qualche cappella musicale europea. Allo stesso tempo iniziò a divenire consapevole delle proprie capacità, e non volle sottoporle ai desideri di un signore qualunque. Siamo ancora lontani da una rottura definitiva con il mondo di corte, ma inizia ad aleggiare la volontà di rendersi indipendente sia dalle braccia paterne, sia dalle richieste dei grandi signori. E tutto questo si esprime in poco meno di quindici minuti di musica…

di Giovanni La Porta

Le composizioni in programma ci accompagnano in un’avventura ‘da est a ovest’, in territori nuovi, frutto dell’innata fantasia dei musicisti che permette loro di raccontare sul pentagramma il proprio Paese, le impressioni di viaggio o semplicemente l’idea di posti ‘altri’. La musica colta occidentale del XVIII secolo, specie quella operistica, si dilettava nell’inscenare soggetti extraeuropei e in particolare orientali; il lungo, conflittuale rapporto dell’Europa (e in particolare di Venezia e della Casa d’Austria) con l’ingombrante Impero Ottomano che premeva ai confini, le conoscenze su territori lontani e favolosi diffuse dai missionari, per esempio gesuiti, attraverso le loro relazioni a stampa, le reminiscenze dalla storia antica rendevano i lontani paesaggi turchi, persiani, indiani, cinesi più vicini di quanto non si pensi oggi. Soprattutto la cultura ottomana era tutt’altro che estranea agli europei dell’epoca, e il gusto per le ‘turcherie’ era molto diffuso. Mozart (che, non dimentichiamolo, era anche violinista) compose il ciclo dei cinque concerti per violino e orchestra nell’arco di alcuni mesi nel 1775 dopo aver compiuto insieme al padre tre viaggi in Italia tra il 1769 e il 1773. Nel quinto concerto di questo ciclo in La maggiore egli sperimenta appunto il cosiddetto ‘stile alla turca’, reso tramite l’uso di strumenti a percussione come grancassa, piatti e triangolo e di espedienti tecnici come acciaccature e accordi rapidamente arpeggiati che imitano la musica suonata dalle bande dei giannizzeri. Il concerto è composto da tre movimenti: un Allegro aperto, introdotto da una battuta in cui suonano insieme il violino e l’orchestra, a cui segue un ritmo incalzante nella voce del violino principale dato da una serie di note in staccato, con il resto dell’ensemble orchestrale che rimane perlopiù in silenzio per poi rientrare con più intensità; un Adagio, che enfatizza la frase melodica del violino principale e crea una cornice meditativa; un Rondò in forma sonata basato su un tema di minuetto ricorrente che nella sezione centrale cambia tempo da 3/4 a 2/4 con un’esposizione musicale caratterizzata da una modulazione in La minore, arricchita da elementi musicali alla turca come l’irregolarità fraseologica e il cromatismo. La cultura turca attira l’interesse di Mozart anche in un’altra opera, Il Ratto dal serraglio, composta nel biennio 1781-1782, che rappresenta un capolavoro nella storia del Singspiel tedesco, genere caratterizzato dall’alternanza tra parti musicali cantate e parti recitate. Gli argomenti, favolosi e spesso popolareschi, erano di solito interpretati da attori-cantanti in grado di eseguire semplici ariette; ma non sempre è così per i Singspiele mozartiani… L’orchestrazione prevede gli strumenti tipici dell’ambientazione turca come il flauto piccolo in sol, i triangoli, i piatti e il ‘tamburo turco’: proprio questa è la strumentazione dell’Ouverture del Ratto mozartiano. Il pezzo è suddiviso in due movimenti: Presto in 2/2, bitematico, con primo tema in Do Maggiore e secondo tema in Sol Maggiore; Andante in do minore in 3/8, a cui segue la ripresa del primo tempo, il Presto, con conclusione, quando il pezzo non è eseguito in forma di concerto, su una cadenza sospesa alla dominante che si aggancia all’inizio del I atto.

Proseguendo il nostro percorso facciamo un ampio salto geografico e temporale: più di un secolo dopo, il 30 ottobre 1944, un altro compositore, Aaron Copland, debuttò con il brano Appalachian Spring, eseguito nella Library of Congress di Washington. Concepito inizialmente su commissione della coreografa Martha Graham, esso è un viaggio musicale alla riscoperta delle origini americane. La suite orchestrale è divisa in otto movimenti: Lento con introduzione dei personaggi; Veloce/Allegro con cui ha inizio l’azione; Moderato; Abbastanza veloce; Ancora più veloce/Subito Allegro; Molto lento; Calmo e scorrevole/Doppio Movimento; Moderato/coda. L’opera, che fa parte delle composizioni in cui Copland utilizza il cosiddetto stile di ‘semplicità imposta’, si rivolge ad un pubblico più ampio come risposta alle turbolenze sociali e culturali della Grande Depressione e della Seconda Guerra Mondiale. Infatti, per questa composizione egli si ispirò ad un libro di Edward Deming Andrews The Gift to be Simple. Dance and Rituals of the American Shakers (una comunità assimilabile ai Quacqueri), da cui riprese un brano Shaker chiamato Simple Gifts. La canzone era stata composta da Joseph Brackett ma era in gran parte sconosciuta al di fuori delle comunità Shaker fino a quando Copland non la riadattò nella sua opera. Il mito dell’identità americana si basa sull’appropriazione nel XX secolo della cultura materiale Shaker e sul desiderio dell’America del primo Novecento di identificare un patrimonio artistico distintamente americano su cui costruire una pratica artistica americana contemporanea. Gli Shakers diventano simbolo della semplicità e della purezza del sentimento popolare perché propongono l’ideale di una vita eremitica e pacifista in un periodo di contrasti e di guerra. Il richiamo alla melodia Simple Gifts è concentrato tra il settimo e l’ultimo movimento con l’inserimento di cinque variazioni. La seconda variazione si estende nel registro basso, mentre la terza si contrappone alla precedente con uno staccato veloce. Le ultime due variazioni usano solo una parte della melodia tradizionale: una ha un carattere pastorale che allude ad atmosfere folcloriche idilliache e l’altra ha una chiusura solenne.

di Giulia Vitale

Luigi Marchesi (Milano, 1754 – Inzago, 1829) è stato uno dei castrati più influenti della sua generazione, capace di affascinare il pubblico internazionale ed ispirare grandi virtuosi come il giovane Paganini. Si potrebbe paragonare a una pop star dei giorni nostri: era noto per gli alti cachet e per un pubblico fanatico che lo acclamava da ogni dove. Un «ingiusto fanatismo» – come lamenta Innocenzio Della Lena, il più grande detrattore del musico milanese – testimoniato peraltro anche dal gran numero di libretti di lode, sonetti, ritratti e medaglie celebrative in onore e ricordo del castrato. Il pubblico di certo lo amava perché possedeva «[…] tutta l’estensione e l’armonia del cantare per cui si distinse il grande Carlo Broschi; […] tutto il brillante e l’audacia felice di Caffariello; le sue corde talora son dolci e soavi come quelle di Egiziello; talora (mirabile cosa!) baritone e basse, come quelle di Carestini» (Francesco Zacchiroli, Lettere capricciose) e persino Maria Cosway, una delle personalità più note dei salotti londinesi, scriveva a Thomas Jefferson di recarsi al più presto a Londra per ascoltare Marchesi in quanto nessun artista l’aveva mai colpita così tanto col canto quanto lui. Dalle fonti emergono come caratteristiche peculiari e distintive della voce del musico milanese sono varietà, originalità e ostentazione della bravura tecnica, in grado di rendere ogni esecuzione nuova e sorprendente, come richiesto dagli ascoltatori del tempo che si aspettavano di ascoltare ogni sera qualcosa di diverso da quella precedente. A tale scopo Marchesi poteva contare su una sua ‘borsa dei trucchi’: un concentrato di tecniche e tipologie di abbellimenti differenti usati sapientemente, in maniera sempre più fantasiosa e ardita con un gusto quasi per l’eccesso (non sempre ben tollerato da tutta l’audience e dai commentatori). Gusto che non si manifestava solo tramite l’uso di velocissime scale ascendenti e discendenti, spesso cromatiche, o con una vocalità di sbalzo: quello che ancora oggi sorprende è, usando le parole di Stefano Aresi, «lo strabordante numero di note aggiunte al testo musicale, la cui esecuzione era possibile solo grazie a una velocità performativa e ad un uso del rubato che lasciavano interdetti già gli spettatori di allora». Oltre alla voce particolarmente bella, flessibile e «senza limiti nel campo della fantasia e dell’abbellimento» (Charles Burney, A general history of music), Marchesi era apprezzato anche per la sua presenza scenica. Molte fonti dell’epoca sottolineavano tra l’altro la sua bellezza fisica essendo lui, per sua fortuna, scevro dalle deformità fisiche che talvolta affliggevano i castrati, quali la sproporzione degli arti rispetto al busto, il gigantismo della mascella e fenomeni di cifosi vertebrale.
L’idea di questo concerto è di portarci in un salotto londinese degli anni ’90 del Settecento. Luigi Marchesi, infatti, dall’aprile 1788 iniziò la sua discontinua carriera nella capitale inglese. Dopo un primo momento di consenso non del tutto unanime, dall’ottobre dello stesso anno ebbe modo di rivalersi non solo grazie al suo ruolo di primo uomo, ma anche grazie alla partecipazione a concerti privati nelle case dei personaggi più altolocati e influenti della città – come Miss Hamilton, cantante amatoriale molto nota nei salotti musicali, nonché nipote di un famoso diplomatico – esibendosi con musicisti sia professionisti sia amatori (che si rivelavano spesso eccellenti ma che, per via del ceto sociale elevato, non potevano cimentarsi nell’esercizio della professione). Proprio all’interno di questa esperienza, Marchesi decise di contribuire al repertorio, allora molto frequentato, di ‘ariette’ su testi in italiano con l’accompagnamento di arpa o di uno strumento a tastiera. Dai giornali dell’epoca possiamo desumere alcune interessanti informazioni, tra cui le date di pubblicazione delle due raccolte (1788 per l’op. 1 e 1789 per l’op. 2) e notizie sulle loro esecuzioni in pubblico. In particolare venne annunciata per il 2 aprile un’esibizione straordinaria in cui il musico avrebbe cantato le sue ariette dedicate a Miss Hamilton con l’accompagnamento di Anne-Marie Krumpholtz, nota come la migliore tra le arpiste, discendente da una famiglia di grandi virtuosi dello strumento. La ricezione, specialmente dell’op. 2, fu particolarmente favorevole. Dai giornali coevi si legge infatti che «le arie di sua composizione furono semplici e gradevoli [ma non per questo di facile esecuzione] e, con l’accompagnamento dell’arpa, formarono una elegante sorpresa per i gusti dei cognoscenti».
I commenti entusiastici dei suoi contemporanei e la massiva diffusione a stampa delle sue composizioni per tutto l’Ottocento fanno capire quanto davvero Marchesi fosse un personaggio di portata internazionale, in grado di stupire l’ampia platea di allora e meravigliare ancora quella di oggi.

di Rebecca Favale

C’al capùn d’un Marchesin, cun la vùùs d’un canarìn…

…tüt i voeult c’al derva al bèc al guadagna un marenghìn: questa filastrocca in dialetto milanese, adesso meno celebre rispetto a qualche tempo fa, evidenzia bene l’influenza che ha avuto Luigi Marchesi (1755-1829) anche secoli dopo la sua morte. Nato a Milano, fu uno dei soprani castrati più celebri del suo tempo. Menzionato come “primo cantore d’Europa”, definito dai contemporanei «piuttosto bizzarro e eccessivamente carico», fu ammirato anche quando nel 1796 negò i servigi della sua voce a Napoleone Bonaparte entrato a Milano, tanto che Alfieri lo elogiò dicendo: «un cantante cui è stata sottratta una parte importante della propria virilità si dimostra militarmente molto più maschio dei propri connazionali». Alla base del successo stavano però sopratutto una sorprendente estensione vocale e una ricchezza timbrica ed espressiva in grado di caratterizzare qualsiasi passaggio melodico. “Musico alunno” della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano dal 1765, studia sotto la guida del maestro Fioroni. Inizia poi l’attività di cantante, quella per cui diverrà più celebre, a Roma, per poi spostarsi a Monaco e ancora da Napoli alla Toscana, da Vienna a Venezia, da Londra a Milano: è il Divo per eccellenza. Ogni volta che apre bocca, guadagna una marea di soldi: dalle sei lire a esibizione da bambino nella Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, alle 1500 per una sola stagione a Londra… ma questa è un’altra storia.

 

Una ciav d’or la derva tut i port – Una chiave d’oro apre tutte le porte.

Tra il 1788 e il 1790 Marchesi si trova a Londra, dove è ingaggiato dall’impresario John Gallini per le stagioni del King’s Theatre. Amato e contestato, è in ogni caso la celebrità di ogni messa in scena, ma a quale prezzo? È necessaria qui una breve premessa. Gallini era celebre per il metodo con cui creava la compagnia: sceglieva il primo uomo e alcuni ballerini di grido per attirare pubblico e solo in seguito si occupava, con poco interesse e scarse finanze, del resto della compagnia, ottenendo spesso come risultato un forte squilibrio tra le parti e le conseguenti proteste degli spettatori. Le prime attestazioni di un interessamento nei confronti del castrato risalgono al 1785, ma solo nel 1787 le trattative si possono definire in stato avanzato. Marchesi è restio: la proposta non risulta soddisfacente dal punto di vista economico; Gallini vuole recarsi personalmente in Italia per persuaderlo, a condizione che quest’ultimo si impegni legalmente con anticipo, ma il castrato temporeggia ancora. L’impresario si innervosisce e scrive al mecenate Cowper raccontando le pressioni che sta subendo da parte dei finanziatori per la mancata firma del contratto preliminare: conversazione e notizie si interrompono qui. Nella primavera del 1788 Marchesi è a Londra, è ingaggiato per la stagione del 1788/1789 come primo uomo e ottiene un compenso di 1500 sterline oltre ad una serata a proprio beneficio e alla copertura delle spese di alloggio. Il primo uomo della stagione precedente aveva incassato in tutto 937 sterline.

 

A sto mond che voeur di bon amis – A questo mondo servono buoni amici.

Il soggiorno del soprano a Londra non è caratterizzato però dai soli impegni pubblici quali le rappresentazioni, ma anche da un’animata vita sociale e musicale nei salotti londinesi. I coniugi Cosway erano soliti ospitare nella propria abitazione concerti con protagonisti alcuni dei migliori nomi del panorama musicale dell’epoca; tra questi Marchesi, che rimarrà poi in contatto con la coppia fino alla sua morte. Il programma odierno, a cura di Stefano Aresi (autore di una recente monografia di cui questo breve testo è debitore), si rifà quindi al contesto descritto, di semplice amicizia e condivisione musicale in un ambiente privato. Ci si trova quindi davanti a brani come A new Introduction and a Piemontois air with variations di Anne-Marie Krumpholtz, celebre compositrice e suonatrice d’arpa, frequentatrice dei salotti, ma soprattutto si riscoprono le arie scritte dallo stesso Marchesi.

È solo nel contesto londinese che viene alla luce l’abilità del Marchesi compositore: vengono pubblicate due raccolte da sei ariette ciascuna per arpa o pianoforte e voce, su testi di Metastasio e di un poeta minore. Non è quindi il testo ad essere innovativo, ma il tessuto compositivo stesso. A prima vista sembrano arie abbastanza stereotipate, pensate per un pubblico di amatori e destinate all’ampio consumo, con linee melodiche facilmente memorizzabili, ma ad uno sguardo più attento riservano qualche piacevole sorpresa: la linea vocale, semplice in apparenza, presenta talvolta guizzi melismatici improvvisi di difficile esecuzione, eco della fantasia e del gusto cromatico, iperfiorito e ritmicamente accattivante attestato dagli abbellimenti sopravvissuti di Marchesi che venivano eseguiti in altri contesti. Il genio del soprano traspare quindi anche in questo ambiente, quello dei salotti borghesi. Lo stile si adatta alle esigenze sapendo mantenere il livello qualitativo che si può attribuire solo ad un grande talento, perché, che sia la capienza di un teatro o quella di una stanza, che canti per una o per mille persone, l’obiettivo non cambia: Marchesi vuole emozionare e lasciare senza fiato attraverso l’uso della propria inconfondibile voce.

di Amina Fiallo

Il duo viola e violoncello risulta, nella letteratura cameristica, un accostamento curioso; il concerto di questa sera getta nuova luce su questo organico relativamente poco frequentato. I brani in programma sfruttano abilmente la vicinanza di registro dei due strumenti e la loro somiglianza timbrica, esplorando generi e materiali musicali legati a specifiche tradizioni culturali e declinandoli secondo l’approccio personale di ciascun compositore.
Bukoliki di Witold Lutoslawski (1913-1994) è un brano in cinque brevi movimenti originariamente composto nel 1952 per pianoforte, concepito – assieme a Three pieces for the youth e Miniatures for two pianos – come materiale pedagogico per lo studio dei giovani pianisti. Il brano si inserisce nella tendenza al riutilizzo in nuove composizioni di canti tratti dal folklore locale, affermatasi in Polonia a partire dagli anni Venti e di cui il maggiore esponente fu Karol Szymanowski. Con l’avvento del regime sovietico, questa tendenza confluì in un progetto politico di più ampio respiro, sostenuto dal ministro della cultura Włodzimierz Sokorski, volto alla creazione di un’arte di regime lontana dalle eversive sperimentazioni dell’avanguardia e che faceva del realismo sociale il proprio vessillo. I compositori furono dunque portati al recupero di musiche tradizionali, da cui attinsero non solo materiale melodico ma anche un forte ideale estetico. Nelle sue Bucoliche, Lutoslawski prende ispirazione da alcuni canti e danze della cultura kurpie – una minoranza polacca originaria della regione boschiva della Mazovia – tratti dalla raccolta Puszcza Kurpiowska w pieśni (La foresta Kurpie nel canto) pubblicata nel 1928 dal sacerdote Władysław Skierkowski, il quale intraprese per primo un enorme lavoro di trascrizione fondamentale per la conservazione di tale repertorio. I cinque movimenti del ciclo alternano ritmi veloci e vitali, ripresi da forme di danza tradizionali, a passaggi più lirici che fanno un uso della scala pentatonica, molto usata nella musica kurpie. Lutoslawski recuperò questo materiale melodico trasformandolo sapientemente alla luce dell’estetica modernista.
Anche Rebecca Clarke (1886-1979) fu ispirata da alcune melodie folk dell’Est Europa, oltre che dai compositori espressionisti suoi contemporanei. La produzione più prolifica dell’autrice è quella cameristica, della quale fanno parte i Two pieces for viola and cello, composto con lo scopo di suonarlo insieme ai propri amici e familiari. Il dittico comincia con Lullaby, una ninnananna cullante in cui il suono suadente degli strumenti si sostituisce alla voce della madre che addormenta il proprio bambino; Grotesque irrompe poi in questa atmosfera con il suo carattere più veloce e ritmato.

Si dice che lo Scherzo per viola e violoncello sia stato scritto da Paul Hindemith (1895-1963) la notte prima della registrazione in studio, poiché mancava un brano per terminare il lato B del disco che doveva essere inciso. Nella registrazione storica del 1934 ad eseguire il brano, insieme al violoncellista Emanuel Feuermann, fu lo stesso compositore, che infatti cominciò la propria carriera come violinista e poi violista (come pure la Clarke). Il brano in questione è parte della cosiddetta Gebrauchmusik (musica d’uso), che designa composizioni create per occasioni specifiche, quali cerimonie, eventi, o musica scritta per studenti o principianti.

Il concerto si conclude con American Haiku di Paul Wiancko (1983), il cui titolo rimanda agli Haiku di origine giapponese così come furono concepiti da Jack Kerouac, che riadattò la loro struttura originaria alla luce della lingua americana e dell’estetica beat. Il brano di Paul Wiancko è suddiviso in tre brevi movimenti collegati tra loro tramite una catena di suggestioni, proprio come la loro controparte letteraria; alle melodie tradizionali giapponesi si alternano le tecniche violinistiche folk americane dell’appalachian fiddling, in un sapiente gioco di intrecci musicali e culturali. La première del brano ebbe luogo nel 2014 con Paul Wiancko al violoncello e Ayane Kozasa alla viola; il pezzo fu da loro rieseguito in diretta streaming durante il primo lockdown del 2020, occasione in cui il compositore lo descrisse con le parole «What it means to be home» (cosa significa essere a casa). Il primo movimento si intitola Far away: da una lontananza che trasmette il concetto estremo di alterità, attraverso un percorso spirituale e introspettivo (In transit), giungiamo al conclusivo Home. Il viaggio appare, dunque, il tema centrale del brano, che s’interroga sui significati di identità e di casa, intesa non solo come luogo fisico, ma come concetto più profondo di appartenenza culturale e famigliare. Wiancko fa un ampio uso del pizzicato, e trasforma il violoncello in uno strumento percussivo, mentre la viola esegue arpeggi vertiginosi; il brano termina però con un passaggio lirico, quasi consolatorio, dando l’impressione di essere finalmente tornati a casa.

di Emanuele Cristini

‘Autunnale’: così fu definito dalla critica il Trio n.5 op. 114 per pianoforte, clarinetto e violoncello, insieme al Quintetto per clarinetto op. 115 e alla Sonata per viola o clarinetto op. 120. E autunnale era il periodo della vita in cui Brahms compose queste opere: nei primi anni Novanta dell’Ottocento molti dei suoi amici stavano iniziando a morire e anche lui, lo sentiva, li avrebbe raggiunti presto.

Era stato Robert Schumann, nel suo ultimo articolo scritto per la Neue Zeitschrift für Musik (ottobre 1953), a lanciare l’appena ventenne Brahms direttamente nell’Olimpo dei grandi compositori. Con le sue opere il giovane compositore aveva conquistato il cuore dei coniugi Schumann, che lo accolsero in casa propria come un figlio. Brahms aveva imboccato una strada, quella della continuità con la musica tedesca (da Beethoven allo stesso Schumann, passando per Schubert), segnando una netta differenza con le linee tracciate da Liszt e la sua nuova musica. Un’eredità pesante, questa, che negli anni gli procurò la nomea di conservatore ma non gli impedì di primeggiare tra i compositori della sua epoca.

Il Trio op. 114 è classico nel suo impianto; fu composto per pianoforte, clarinetto e violoncello anche se da subito si specifica l’intercambiabilità del clarinetto con la viola, strumento dal registro simile; prima di darlo alle stampe furono provate entrambe le versioni, e quella per viola fu affidata Josef Joachim. La parte non raggiunge note particolarmente acute e nella versione per viola, in particolare, il suono risulta impastato, omogeneo, grazie alla vicinanza timbrica col violoncello. Tutto il pezzo è attraversato da elementi di ambiguità e di contrasto sul piano tonale, ritmico o espressivo.

Il movimento iniziale, in La minore, è un Allegro di sonata. Il primo elemento che ascoltiamo è l’arpeggio ascendente del violoncello, subito controbilanciato da una discesa della melodia per gradi congiunti e riproposto dalla viola dopo poche battute, mentre il pianoforte lo presenta allargato e invertendone la direzione nel registro grave. Il clima è reso immediatamente cupo, il timbro è scuro, ‘autunnale’, appunto. Gli archi cominciano allora movimenti frenetici, talvolta sincopati, talvolta con scale ascendenti in successione, prima la viola, poi il violoncello, e il pianoforte a rispondere. Il tema secondario si apre con una melodia dolce, che richiama l’ingresso iniziale del pianoforte, e lo fa in un do maggiore che non vuole essere luminoso, ma riesce in qualche modo a scaldarci, come fossimo di fronte a un focolare. Una sensazione di pochi istanti, perché subito ricadiamo nella cupa atmosfera iniziale. Nello sviluppo ritroviamo elementi già ascoltati nell’esposizione e, pur nel travolgente movimento, riconosciamo il tema iniziale che passa da uno strumento all’altro; nella ripresa troviamo nuovamente il tema secondario ripetuto due volte. È la coda a turbare la sensazione di stabilità, oscillando tra modo minore e maggiore. E noi, nel mezzo, ci lasciamo dolcemente cullare da questo finale di movimento.

Dolce è l’inizio dell’Adagio, in Re maggiore, con una melodia esposta per intero dalla viola; il tema è prima alternato tra viola e pianoforte, poi tra viola e violoncello. Quando i due strumenti procedono simultaneamente lo fanno in un registro molto ravvicinato, sfruttando l’estensione al grave della viola. Questo tipo di scrittura permette al pianoforte di porre in primo piano la melodia; si ribaltano le gerarchie tra gli strumenti, e il movimento guadagna un elemento di variabilità. Ancora una volta rimaniamo piacevolmente sorpresi dall’utilizzo di note ‘prese in prestito’ dalla scala minore all’interno della tonalità maggiore, riprendendo l’ambiguità proposta nella coda del primo movimento.

L’Andantino grazioso (In La maggiore) per struttura formale e andamento danzante richiama il minuetto di più antica memoria. Il tema viene esposto dalla viola, accompagnata dal violoncello inizialmente tramite accordi pizzicati, poi con un controcanto. Il tema viene riesposto dal pianoforte, con gli archi che rispondono parzialmente alla melodia. La sezione centrale, il trio, è fortemente caratterizzata da un ritmo di Ländler, che introduce un elemento di contrasto forte rispetto alla leggiadra grazia della prima sezione, a cui si ritorna per conclludere il movimento.

L’Allegro conclusivo torna in La minore. Anche qui troviamo una componente di ambiguità, non dal punto di vista armonico o melodico, bensì da quello ritmico. L’intero movimento si gioca tra il 2/4 e il 6/8, metri simili in superficie (due pulsazioni per battua), ma ognuno con la propria particolarità nella suddivisione interna, binaria nel primo caso e ternaria nel secondo. L’andamento trocaico, sincopato, permane dall’inizio alla fine tranne che in rare occasioni, e fa sì che questo allegro abbia poche situazioni di stasi; grande elemento trascinatore risulta alla fine essere il pianoforte. Il Trio si chiude con questo vorticoso finale: un gelido vento che ci sospinge verso l’ultima stagione della vita di Brahms.

di Lucia Gualandi

Chiacchierati, applauditi, criticati, fondamentali non solo per la vita culturale ma anche per quella politica, veri e propri divi, primedonne: cantanti. Non ci stupisce, quindi, avere notizia di liti e contese tra gli interpreti, soprattutto se i loro nomi erano sulla bocca di tutti nei salotti dell’aristocrazia e dell’alta borghesia; l’ispirazione per il programma odierno è stato proprio uno dei tanti litigi tra primedonne del tardo Settecento, che coinvolse due nomi illustrissimi. Siamo a Firenze nel 1779: ai due lati della pedana Luigi Marchesi (1755-1829) e Nancy, all’anagrafe Ann Selina, Storace (1765-1819), entrambi tra i cantanti più in vista del loro tempo, in comune le radici italiane e la fama internazionale. Per capire meglio i termini dell’alterco è però necessario avere almeno un ritratto sommario dei due litiganti.
Luigi Marchesi nacque e si formò a Milano, e ben presto si distinse per le sue mirabili capacità tecnico-espressive, di immediata presa sul pubblico; in seguito emigrò in Inghilterra, dove le scene londinesi lo videro come indiscusso protagonista. Numerose sono le testimonianze dell’apprezzamento che Londra ebbe per il celebre castrato: nelle cronache dell’epoca ricorrono parole di ammirazione per la sua notevole estensione che gli permetteva di essere «pregevole negli acuti, ma più specialmente nei bassi», per la sua ricchezza di colori, per la sua abilità nei recitativi; viene sottolineato soprattutto il suo peculiare modo di abbellire, «senza limiti di fantasia», caratterizzato da una particolare predilezione per i cromatismi e le sincopi ritmiche. Curioso il fatto che siano frequenti anche i riferimenti alla sua presenza scenica, alla sua grazia nel portamento e all’espressività dello sguardo: sembra, insomma, che l’affinità con Apollo non riguardasse esclusivamente la prestanza musicale… Proprio la capitale britannica ebbe l’esclusiva di vederlo non solo interprete ma anche autore: i suoi piccoli componimenti, tra cui le arie in programma, godettero di non poca notorietà e fortuna commerciale, nonostante rispondessero al formulario standardizzato dell’epoca.
Il soprano Nancy Storace, invece, ebbe natali e istruzione a Londra, ma mosse i primi passi nell’opera seria e nell’opera buffa in Italia, dove la famiglia si era trasferita e dove calcò i palcoscenici di molte città. Tanto eccelse nel canto da fare gola a Giuseppe II che la volle nella compagnia comica del suo teatro; a Vienna il soprano ebbe modo di conoscere compositori di caratura come Paisiello, Martín y Soler, Mozart e Salieri che scrissero molti ruoli appositamente per lei, da Lilla in Una cosa rara di Martín y Soler a Susanna nelle Nozze di Figaro. Nel giugno 1785, a coronare un anno già turbolento per la cantante, in seguito a un matrimonio infelice e alla morte prematura della figlia neonata, la peggior disgrazia per un cantante: la perdita della voce. E fu proprio lei l’Ofelia a cui Salieri e Mozart dedicarono la cantata su libretto di Da Ponte, quando nell’autunno dello stesso anno Storace uscì dall’afonia e si riappropriò della sua voce. Entusiastica fu l’accoglienza per il suo ritorno sulle scene; la cantante, a dispetto dello sventurato infortunio, diede sfoggio di grande abilità canora in particolare in un minuetto che poi sarebbe stato preso in prestito da suo fratello Stephen per inserirlo in una sua opera.
Ma quando si incontrano le due figure così emblematiche, insomma: quando arriva la lite? Ebbene, come anticipavamo, 1779 a Firenze: il pomo della discordia fu un gioco imitativo che la cantante fece a motteggio del celebre castrato. Storace riprese un particolare abbellimento di Marchesi, soprannominato “la bomba”, una volata cromatica ascendente in crescendo, espediente che suscitava la più viva meraviglia nel pubblico, reazione che anche Storace riuscì ad ottenere. Touché. L’irritazione di Marchesi fu talmente profonda che pretese l’esclusione di Storace, allora solo una debuttante, dalla produzione operistica: tra i due litiganti il divo gode. Mai rubare la scena al primo uomo.
Le strade dei cantanti si sarebbero incrociate di nuovo a Vienna nel 1786, quando ormai Nancy Storace era diventata un’interprete di fama al pari di Marchesi. Dopo l’acclamato successo viennese del castrato nei panni di Giulio Sabino, Salieri scrisse un divertimento di un atto, Prima la musica e poi le parole, a scopo caricaturale: la protagonista, una cantante virtuosa specializzata nei ruoli tragici, si dice pronta a emulare lo stile di un certo Canarino, nome fittizio che cela Marchesi, che tanto piace al pubblico contemporaneo. E chi poteva interpretare il ruolo della virtuosa se non Nancy Storace?
A fare da intermezzo al dinamico mondo dei cantanti verranno eseguiti Variations on the Portugueze Hymn, tra le prime attestazioni scritte di Adeste Fideles, e Sicilian Hymn, che, come gli stessi titoli suggeriscono, abbandonano ariette, cantate e litigi per trasportarci nel mondo dell’innodia.
E allora… che si alzi il sipario!

di Aurora Maiolani

«Il miracolo che Dio ha fatto nascere a Salisburgo»: così Leopold Mozart usava riferirsi al suo piccolo prodigio. E l’infanzia di Wolfgang è un continuo, instancabile viaggio alla ricerca del successo che un miracolo si merita: tra una corte e un’altra, di città in città, il padre assiste compiaciuto ai successi ottenuti dal figlio e si sdegna per quelli mancati.

Il giovane Mozart non ha ancora dieci anni quando inizia l’avventura che lo porterà nei più vivaci centri culturali dell’Europa settecentesca: Monaco, Vienna, Parigi, Londra. Nella capitale inglese ha la possibilità di ascoltare la musica di Haendel e di suonare con Johann Christian Bach, che rimane impressionato dalle straordinarie capacità del bambino. Lo stile di Bach influenza le prime esperienze compositive di Mozart: la sua eco è rintracciabile nell’atmosfera leggera e amabile e nella scrittura semplice, ordinata, graziosamente decorativa della Sinfonia n. 4 KV19.

I viaggi forse più significativi per il giovane compositore, tuttavia, sono quelli che lo portano in Italia, a quei tempi tappa obbligata per la formazione di un musicista. Sono anni intensi. Le giornate piene di impegni non lasciano spazio alle leggerezze adolescenziali. Nel marzo 1771, in una lettera alla moglie, Leopold scrive: «A Padova abbiamo visitato tutto ciò che era possibile vedere in un giorno, dato che anche qui non abbiamo avuto pace e Wolfgang ha dovuto suonare in due posti. Ha ricevuto tuttavia anche un incarico: deve comporre un Oratorium per Padova». L’oratorio in questione è la Betulia liberata, commissionata a Wolfgang dal mecenate don Giuseppe Ximenes principe d’Aragona. Il libretto Metastasiano, musicato da innumerevoli compositori, tra cui Jommelli e Holzbauer (della cui Betulia viene oggi eseguita l’aria Quei moti), è basato sul famoso episodio biblico del libro di Giuditta. Mozart si dimostra capace di esprimere efficacemente gli stati d’animo contrastanti che l’assedio delle truppe di Oloferne suscita negli abitanti della città di Betulia e nell’animo del nobile Achior, appartenente alla schiera degli assedianti ma crudelmente inviato da Oloferne a Betulia. L’elemento centrale della vicenda è proprio la conversione del pagano Achior, che trova principio e culmine rispettivamente nelle arie Terribile d’aspetto e Te solo adoro. Il movimento concitato della prima, ritratto musicale della ferocia di Oloferne (che conosciamo, da pubblico, solo attraverso il canto di Achior, visto che non è tra i personaggi dell’oratorio), è il polo opposto rispetto alla seconda, caratterizzata da una linea melodica distesa che ci dà l’idea dello stato di grazia raggiunto dopo la conversione; il contrasto di carattere tra queste due arie è emblematico della pluralità di affetti presente nell’oratorio.

Durante il terzo e ultimo viaggio di Mozart in Italia, particolarmente rilevante è il periodo milanese, a cui risale il mottetto Exsultate Jubilate, scritto nel 1773 per soddisfare le brame virtuosistiche del castrato Venanzio Rauzzini, che l’anno precedente era rimasto molto soddisfatto nell’interpretare la parte di Cecilio nel Lucio Silla, una delle prime opere mozartiane che poté vantare un notevole successo. L’Exsultate è una composizione a destinazione religiosa eseguita per la prima volta nella chiesa milanese di S. Antonio Abate, ma tanto la presenza di un castrato quanto la struttura del mottetto, evidentemente mutuata dagli schemi tipici dell’opera con le sue arie e i suoi recitativi, testimoniano l’influenza che il repertorio profano esercitava su quello sacro, e la scrittura della linea vocale, così ricca di fioriti melismi e ampi salti melodici, dimostra come Wolfgang abbia saputo piegare perfettamente le straordinarie capacità vocali di Rauzzini, seguendo l’esuberante esplosione di giubilo del testo, ad maiorem Dei gloriam.

Con il ritorno a Salisburgo si chiude la prima fase del viaggio che è la vita del giovane Mozart. Un viaggio che influenza e trasforma anche radicalmente l’approccio del compositore al suo lavoro. La Sinfonia 29 (KV 201) è un’efficace prova di questi mutamenti di orizzonte. Nel 1774 Mozart ha 18 anni; la fortuna del bambino prodigio è ormai lontana, ma la sua ricettività non smette di produrre i suoi frutti. I due mesi da poco trascorsi a Vienna, durante i quali conosce la musica di Haydn, gli forniscono un nuovo stimolo soprattutto per quanto riguarda la musica strumentale, ambito in cui Mozart si cimenterà una volta tornato nella città natale. Comincia un processo di distaccamento dall’influenza dello stile italiano che lo porterà a sviluppare i nuovi tratti tipici dello stile più maturo. A differenza di altre sinfonie di questo periodo, la 29 non presenta incontrovertibili tracce della poetica preromantica dello Sturm und Drang che proprio in quegli anni cominciava ad affermarsi, ma in quest’opera troviamo sicuramente un atteggiamento nuovo, più espressivo e personale, lontano dalla grazia decorativa delle prime sinfonie. L’esuberante movimento finale, quasi maestoso, drammatico a tratti, ci proietta in avanti, verso il Mozart che tutti amiamo e conosciamo.

di Riccardo Dal Mas

Per 720 giorni e circa 3300 chilometri, Mozart conosce e viaggia attraverso l’Italia insieme al padre, e proprio Leopold spera che questa trasferta possa finalmente schiudere al figlio opportunità lavorative di alto livello, ben migliori della nomina (1769) a maestro di concerto (Konzertmeister) presso la corte di Salisburgo. Se il talento precoce del piccolo Wolfgang è già noto in varie parti d’Europa, ora si tratta di consolidarne il successo per assicurare un futuro florido a lui e alla sua famiglia.

L’intraprendenza e il desiderio di viaggiare (Wanderlust) in realtà hanno contraddistinto i Mozart già prima della discesa in Italia. È nel 1765 a Londra, infatti, che viene composta la Sinfonia n. 4 KV 19, un pezzo in tre tempi, nello stile italiano delle ‘sinfonie avanti l’opera’, nel quale forte si percepisce l’influenza di Johann Christian Bach, il ‘Bach italiano’ conosciuto proprio sulle rive del Tamigi. La linea che porta all’Italia si concretizza veramente solo tra il 1769 e il 1773. A Padova, sulla via del ritorno dal primo viaggio nella penisola, viene commissionata a Wolfgang la Betulia liberata, un oratorio scritto poi nell’estate del 1771. Vicina strutturalmente agli oratori di Johann Adolf Hasse, l’opera privilegia virtuosità ed estensione delle arie: anche se presto saprà staccarsi dalla linearità dello stile metastasiano, il Salisburghese dimostra in questo lavoro la duttilità del suo spirito artistico, capace di adattarsi ai linguaggi più diversi. Così nel Sol minore di Ma qual virtù si manifestano tutta l’incertezza e la paura del popolo di Betulia per l’assedio degli assiri; in Terribile d’aspetto Achior, principe degli ammoniti, dipinge vocalmente con tuonante energia la crudeltà di Oloferne (che, lo ricordiamo, non compare come personaggio nella Betulia liberata ma è solo evocato, mentre in Te solo adoro esprime il suo delicato momento di conversione; in Quei moti, aria tratta dalla Betulia liberata (1765) di Ignaz Holzbauer (maestro di cappella a Mannheim per venticinque anni), il capopopolo Carmi rivela infine «l’insano terror» che ha vinto i nemici dopo la morte cruenta di Oloferne per mano di Giuditta.

Se il primo viaggio in Italia è soprattutto esplorativo, gli ultimi due sono strettamente connessi con gli impegni teatrali presi a Milano. È qui che viene scritto Exsultate, jubilate per il castrato Venanzio Rauzzini, il Cecilio del Lucio Silla. Nonostante la destinazione chiesastica, questo mottetto, eseguito per la prima volta il 17 gennaio 1773 nella chiesa milanese di Sant’Antonio dei Teatini, ha una chiara impronta teatrale e una genericità testuale che permette una rilevante flessibilità musicale. La prima aria ha comunque una struttura semplice, bipartita, che lascia ampio spazio ai vocalizzi della voce. Dopo il recitativo Fulget amica dies, Tu virginum corona traspare come il momento più intensamente lirico dell’invocazione. Fondamentale l’esordio orchestrale, perché introduce non solo la prima idea tematica, ripresa poi dalla voce, ma anche la cellula di due crome in controtempo, che, richiamata più volte nell’aria, plasma un andamento sospiroso. Questa atmosfera, alimentata anche dalla sinuosità della melodia e dal tempo Andante, ben si contrappone all’Allegro dell’Alleluja finale: qui torna dominante la vivacità vocale, tra ritmi puntati e salti notevoli, in una forma a rondò che alterna il tema a due episodi, prima della coda conclusiva.

Ma è già tempo di tornare in patria: le speranze di ottenere un incarico importante a Milano si infrangono sulle parole di Maria Teresa, che in un dispaccio al figlio Ferdinando (governatore della città lombarda) definisce i Mozart dei pezzenti (gueux) in giro per il mondo. Nelle sinfonie che segnano i primi anni ‘70, a cavallo tra l’Italia, Salisburgo e Vienna, il giovane Mozart segue ora un’inclinazione più melodica e briosa, assimilata anche dall’esperienza teatrale italiana, ora una più umorista e compatta, sul solco delle costruzioni haydniane. Anche attraverso un uso più oculato della strumentazione, il compositore trova un originale equilibrio tra queste tendenze, che sfocia nelle sinfonie composte nel 1774. Tra queste spicca la n. 29 (K 201), divisa in quattro movimenti: mentre l’Allegro moderato gioca con le imitazioni e la rigorosità contrappuntistica, la cantabilità dei due temi dell’Andante, presentati dagli archi in sordina, dà vita a una dimensione intima; tra il Minuetto e il Trio diventa protagonista la brillantezza ritmica, prima del Finale, un Allegro con spirito, dove ampi salti prendono il posto dei passaggi per grandi congiunti, la compostezza si trasforma in una repentina eccitazione.

Il desiderio di tornare in Italia si riaffaccerà ancora, ma senza realizzarsi: ormai spento il miracolo del «giovinetto» e venuti meno agganci istituzionali sicuri, la penisola è diventata rischiosa da un punto di vista lavorativo. Eppure, quanto imparato e vissuto rimarrà: la varietà culturale e musicale incontrata in quei giorni di viaggio, per le città, i palazzi, le vie, si dimostrerà cruciale come esperienza di formazione e libertà.